03 marzo 2015

Gilles Lalay un clásico de las carreras

Es normal que nos retiremos. ¡Qué importa ya la carrera! Somos latinos. Otros han continuado a pesar de una muerte, nosotros no lo haremos. [En el hangar del aeroclub del aeropuerto de Punta Negra, en el Congo, Carlos Mas mira al vacío. En la ciudad hay fiesta porque al fin ha llegado el Raid. Carlos llora por dentro porque hace menos de cinco horas se ha matado su compañero de equipo Gilles Lalay. Está sentado en el mismo portaequipajes donde reposan las dos bolsas de viaje de Gilles

Todo el equipo Yamaha reúne sus bultos. Han decidido retirarse. Carlos lo explica al lado de su moto todavía sucia por el barro de tantos kilómetros africanos]. La prueba especial se había terminado. Yo estuve a punto de salir con él para cubrir el enlace hasta Punta Negra. El siempre se iba el primero para llegar cuanto antes al vivac. Hasta ahora nunca nos habíamos encontrado con ningún coche en este tipo de tramos. Al entrar en una curva Gilles se encontró con un coche de la organización, un todo terreno de los médicos de carrera que venía de frente. El choque fue inevitable. 

Era una pista muy estrecha con arbustos a los lados. La ambulancia tardó veinte minutos. Cuando yo llegué al lugar lo ví ya dentro. Habían pasado varios motoristas antes y no entiendo cómo no pararon. Fuimos detrás de la ambulancia hasta el hospital. Allí salió un doctor al poco tiempo para decimos que Gilles echaba sangre por los oídos. No han podido hacer nada para salvarlo. La cara la tenía bien pero estaba reventado por dentro. Yo discutía mucho con él. Le llamábamos francés de mierda y Pinocho, por la nariz tan grande que tenía.

Todo el mundo se puede imaginar lo que une estar en el mismo equipo en una carrera como ésta donde duermes cada noche en la misma tienda de campaña, en los sitios más extraños de Africa. Ha sido una catástrofe. Para mí y para mis compañeros de equipo la carrera ya no tiene sentido. Lo mejor es parar y todos hemos estado de acuerdo. [Gilles Lalay tenía 29 años y era un clásico de está carrera. Había ganado en el 89, fue segundo en el 86 y tercero en el 88. Alto, nervioso, de carácter bromista se dejaba notar en las horas del atardecer cuando participantes, periodistas y organizadores intentan olvidar el cansancio para refugiarse en las inhumanas condiciones de los improvisados campamentos. Había llegado a superar el tramo más difícil del Raid París-El Cabo 1992. 

Le esperaba hoy un día de descanso en Punta Negra antes de embarcarse para Angola]. Los que han llegado hasta aquí -decían los expertos- llegarán hasta Ciudad del Cabo. [Gilles se ha quedado en una estúpida curva de Punta Negra, en un tramo que ni siquiera era de carrera y al chocar contra un coche de los propios médicos del Raid. Algo inexplicable que el propio Gilbert Sabine, el gran patrón, ha despachado con una fría nota de doce líneas escritas a mano sobre el panel de la sala de prensa del aeropuerto. Carlos Mas, a última hora de la tarde, buscaba un billete de avión para regresar cuanto antes a España].

Cuando uno viene -sentenció Mas- a esta carrera sabe que se arriesga a morir, pero es estúpido hacerlo de esta manera. [El sol se pone sobre el aeropuerto de Punta Negra. La ciudad está de fiesta por la llegada del Raid. El equipo Yamaha Chesterfield sentado en el suelo del viejo hangar se pregunta cómo ha podido suceder].

01 marzo 2015

Marylyn Monroe no era tonta, pero se lo hacía


A Marilyn la encasillaron a pesar suyo en el papel de la rubia tonta, la secretaria que escribe a máquina con un dedo, la ingenua que sueña con el multimillonario que nunca llega. Por eso su imagen, antes de ser recreada por Hollywood, pertenecía al estereotipo de la dumb blonde habitual en el cómic y de la que el dibujo animado era también un fiel reflejo. 

En El sastrecillo valiente (1938) Mickey Mouse conoce a un «harpa cantante», una mujer fantástica mitad fémina, mitad instrumento musical, donde Disney se anticipaba ya a la imagen de la futura Marilyn. En cuanto al Hada azul de Pinocho (1940), es también un error el identificarla con la rubia actriz, que en aquella época sólo tenía 14 años y era prácticamente una desconocida. 

En este caso, la inspiración vino realmente de la actriz Evelyn Venable, aunque Disney estaba encantado años después con alimentar la leyenda de Marilyn diciendo a todos que «ella era su musa». Esta obsesión por el máximo símbolo del glamour en el cine, tiene mayor motivo de justificación en la voluble, vengativa, celosa y en el fondo inocentona hada Campanilla de Peter Pan (1953). 

Para crear al personaje, Disney utilizó a la actriz Margaret Kerry, pero en el diseño definitivo se encuentran algunos de los juveniles e incipientes ticks de Marilyn, que ya había popularizado para entonces su papel predilecto en pequeños cometidos de Amor en conserva, La jungla de asfalto y No estamos casados. Pero más lógico resulta el pensar que la verdadera fuente de inspiración para el mago del cine y los dibujantes de su factoría, fuese la pelirroja Evelyn Keyes, la hermana pequeña de Scarlett O'Hara en Lo que el viento se llevó, inolvidable y pícaro genio en Aladino y la lámpara maravillosa. 

En Evelyn, doblada en España con una peculiar voz chillona, se fundía toda la capacidad de Walt Disney para hacer animado cualquier sueño en technicolor.

TALLULAH BANKHEAD

Su voz ronca, su lengua viperina, su leyenda, hicieron de Tallulah Bankhead, la actriz de Redimida, El fraude, Entre la espada y la pared y Náufragos, un mito del cine, parodiado incluso por Jodie Foster en una de las canciones de Buggy Malone, nieto de Al Capone. Ella fue la malvada Cruella de Vd de Ciento y un dálmatas (1961) con sus pieles costosas y su mecha blanca en los cabellos, mientras que Dodie Smith servía como modelo del único personaje femenino del universo de Walt Disney que no por ser rematadamente malo, deja de ser divertido. Su energía de villana recuerda también en no pocas escenas a otra mala memorable, Viveca Lindfords.

EVA GABOR

La rubia Eva Gabor ha sido, al lado de Eddie Albert, la esposa de la serie de televisión Granjero último modelo durante muchos años. Pero en la pantalla grande, los papeles encomendados a las más pequeñas de las hermanas húngaras especialistas en matrimonios lucrativos, no ha tenido mucha relevancia. Walt Disney tenía debilidad por ella, debido según decía «a su acento tan europeo y a esos daaahling que prodiga y que son tan inimitables como los de su hermana Zsa Zsa». Por eso Disney le dio el papel de Duquesa, la melosa, ronroneante y sofisticada gatita de Los aristogatos (1970), y años después, fallecido Walt, sus Estudios le encargaron doblar otro personaje, la Mata Hari Bianca de Los Rescatadores, donde el papel de otra malvada memorable, Madame Medusa fue inspirado y doblado por una gran actriz trágica hoy desaparecida, Geraldina Page.

27 febrero 2015

Blancanieves está inspirada en Diana Durbin

Al mago de Hollywood, le gustaba como a sus colegas nigromantes de la Edad Media, jugar con las estrellas. Y en la ciudad del cine, en aquéllas décadas doradas, las estrellas auténticas, las divinas, abundaban. Por eso Walt Disney se inspiró con frecuencia, y como él muchos de los miembros de su equipo, en los rostros más famosos de los años treinta y cuarenta, -a quienes llegó a presentar en algunos de sus cortometrajes con sus rasgos reales, para dar vida y movimiento a sus más famosos personajes animados. Siempre que pudo, solicitó su colaboración para que prestasen sus inconfundibles voces en la tarea de doblar a sus personajillos de ficción, repitiendo la experiencia con casi todos ellos ya que siempre fue fiel, hasta el final, a sus colaboradores. Walt Disney amó realmente a esas estrellas que, con él, siempre lucían los más hermosos colores del arco iris.


La hoy olvidada campesina y en sus tiempos famosos estrellita canora canadiense, ya había encandilado con sus 17 años a todos los españoles con Tres diablillos, Loca por la música, Mentirosilla y Reina a los 14 años, cuando Walt Disney la eligió en 1937 para inspirar a Blanca Nieves. Toda la secuencia de sus trinos con los pájaros en el brocal del pozo, está creada en su homenaje, aunque luego la sustituyó como musa otra chica de su edad, Marjorie Belcher, casada entonces con el animador Art Babbitt y que años después sería famosa como bailarina con el nombre de Marge Champion. Un compañero de baile de su escuela, Louis Hightower, fue elegido para el Príncipe encantador, porque a Disney «le gustaban sus musculosas piernas».

JOAN CRAWFORD

A los 34 años Joan Crawford ya era famosa cuando inspiró la madrastra de Blanca Nieves, «una mezcla de Lady Macbeth y del lobo feroz» según el propio Disney. Ante la imposibilidad de que ella misma se doblase por estar rodando Mujeres, Disney eligió para la causante de tantas pesadillas infantiles a la actriz teatral Lucille LaVerne. Joan Crawford, que también inspiró a Dragon Lady en el cómic de Milton Caniff Teny y los piratas, aparecía como «estrella invitada» en un corto famoso del Pato Donald, El cazador de autógrafos (1939). Aunque nunca se ha publicado, los rasgos de la madrastra, sobre todo en losprimeros planos, reflejan fielmente los de Greta Garbo, que daba uno de sus inconfundibles besos a Mickey en La gran gala de Mickey (1933) y figuraba también en Mamá Ganso va a Hollywood (1938).

LUANA PATTEN

La otra niña precoz de los Estudios fue la hoy olvidada Luana Patten, a quien Edgar Bergen cuenta la historia de El sastrecillo valiente (1938) uno de los mejores cortos de Mickey. Luana fue compañera de Bobby Driscoll en tres de sus películas para Disney y era además la predilecta de Walt para encamar a la protagonista de Lewis Carroll en Alicia en el país de las maravillas (1951). Este viejo proyecto tan acariciado por el maestro desde sus inicios en el cine, había dado su nombre a una serie de cortos a partir de 1923, donde mezclaba dibujos animados y la imagen real de una niña, encamada sucesivamente por Virginia Davis, Dawn O'Day y Margie Gay. Para el largometraje, Disney pensó desde el principio en Mary Pickford, años después en Ginger Rogers, pero cuando al fin decidió realizar la película íntegramente en animación, eligió, a Katharine Beaumont para encarnar a la chiquilla tan soñadora como realista en sus juicios. Otros dos actores le sirvieron también como fuentes de inspiración, Ed Wynn como El sombrerero loco y Jerry Colonna para El conejo de Marzo.

SHIRLEY TEMPLE

La niña prodigio de los tirabuzones tenía 5 años cuando inspiró a Caperucita Roja en Los, tres cerditos (1933) y el lobo feroz (1934) y aunque apareció en forma de caricatura en Mickey juega a polo (1936), su presencia más famosa fue como la contumaz admiradora infantil del Pato Donald en El cazador de autógrafos (1939), donde al final consigue la firma del irascible pato.

MAE WEST

La matronil Mae, prácticamente una desconocida en España en los años cuarenta, donde sólo , se habían estrenado Lady Lou y Noche tras noche, tenía la silueta, ademanes, voz y andares perfectos para inspirar personajes del zoo disneyano. Fue por eso la estrella más querida en los Estudios. Clara Cluck, la gallina primadonna doblada por Florence Gill, tenía sus rasgos, su boa de plumas, su «poitrine» desmesurada, sus caprichos. En su debut en 1934 en La gala benéfica de Mickey, canta «Lucía» y en La gran ópera de Mickey (1936) se atreve con Rigoletto. También luce plumas y un sombrero descomunal en su papel de Janny Wren en ¿Quién mató a Cock Robin?, un corto de 1935 que tuvo el honor de prestar una de sus secuencias a un momento crucial del Sabotaje de Alfred Hitchcook. 

Esta pequeña obra maestra, utilizaba también los rasgos de otros famosos para su drama ambientado entre pájaros, ya que Bing Crosby era Cock Robin y Harpo Marx El gorrión. En Juguetes rotos (1935) la caricatura de Zazo Pitts (la inolvidable intérprete de Avaricia de Stroheim) parodiaba a Mae con gracia, pero su más entrañable homenaje fue Cleo, el pez dorado de Pinocho, (1940), tan coqueto que incluso salta de su pecera para besar en los labios al ruborizado Pinocho y al Gato Fígaro, con quien apareció en otro corto, Fígaro y Cleo, (1943).

KATHARINE HEPBURN

Bo Peep, la pastorcilla que busca desolada a su corderito preferido, tenía los rasgos inconfundibles de Kathe en Mamá Ganso va a Hollywood (1938), donde también figuraban entre otros Charles Laughton, Fred Astaire, el niño prodigio Freddie Bartholomew, Spencer Tracy y Clark Gable, estrella también de Mickey, jugador de polo (1936) y El cazador de autógrafos (1939), con Bette Davis, Charles Boyer, Mickey Rooney y la propia Katharine Hepburn. El recuerdo de Clark Gable, el rey de Hollywood, está presente también Thomas O'Malley, en héroes de Los aristogatos y en Baloo, el amigo de Mowgli en El libro de la selva, inspirado parcialmente en Wallare Beery.

JAMES STEWART

Cuando el inoportuno manazas Goofy, debuta en el mundo de Walt Disney en el cortometraje La revista de Mickey (1932), James Stewart era un absoluto desconocido que acababa de debutar junto con otro principiante, Henry Fonda, Broadway. Pero en un extraño caso de simbiosis, Goofy y James fueron fundiendo sus personalidades con el paso de los años y no es difícil comparar los rasgos comunes del actor descubierto por la chismosa Hedda Hopper y el único deportista a pesar suyo de la cuadra Disney. Si Motor Manía' (1950) se hubiese llevado al cine de imagen real, sólo el gran Jimmie hubiese sido capaz de emular al gran Goofy.

25 febrero 2015

El horror que instaló Disney en nuestro desamparado cerebro

Valorar la obra del perverso y genial vendedor de sueños Walter Elías Disney debería de ser un privilegio de los niños. Que un adulto ejerza labores de taxidermia o de desmitificación en un territorio que pertenece exclusivamente a las sensaciones de la infancia revela profesionalidad, pero tambien impostura. Al igual que los lugares asociados a nuestra niñez nos parecen infinitamente mas reducidos de tamaño cuando los revisitamos, y sus olores iniciáticos han desaparecido o se han transformado en algo irremediablemente prosaico, el cine de Disney puede resultar aburrido o intolerablemente cursi para la visión de un adulto. 

Tambien percibirá su sadismo genético o estratégico, su abuso de las fórmulas, su fastidiosa moralina. La moralina y la fórmula son conceptos demasiado trascendentes para ser captados o valorados por un crío, a no ser que pertenezca a una categoría inexplorada de monstruitos, pero cualquier criatura medianamente sensible recordará como algo exclusivamente siniestro el asesinato de la madre de Bambi, el desamparo de Dumbo cuando enchironan a la suya o las crueles burlas de las elefantas hacia las orejas de este. 

En esos momentos tan poco gratos de memorizar, el Gille de Rais de Chicago (alguien difundió en la España franquista el infundado y nacionalista rumor de que el gran amigo y protector de los niños buenos había nacido en Almería) atacaba conscientemente la fibra más vulnerable de los niños. Todos nos sentíamos huerfanos y definitivamente perdidos en esas secuencias de pesadilla. La impresión era duradera y visitaba en más de una intolerable ocasión a nuestros sueños. 

Comprobar al despertar que nuestra madre seguía viva y el impagable alivio que nos proporcionaba esta certidumbre no compensaba del horror que había instalado Disney en nuestro desamparado cerebro. Si se toman la molestia o el placer( en mi caso, inmenso) de acompañar a niños en las películas de Disney, comprobaran que el verdadero espectáculo lo constituyen sus rostros, sus carcajadas, su tensión, su éxtasis, su interpretación de lo que estan viendo, sus comentarios a la salida del cine, su felicidad. Ante este tierno panorama y la evidencia del encanto que lo ha provocado resultan grotescas las consideraciones esteticas o morales de los perspicaces adultos. Recuerdo con especial gratitud varios perdurables regalos de Disney

El capricho es el único juez en estas selecciones de la memoria. Recuerdo la secuencia de la inmersion en el cuerpo de la ballena de los protagonistas de Pinocho y especialmente, al entrañable Gepeto. Recuerdo la infinita maldad de la pintoresca bruja Cruella de Ville en la deliciosa 101 dálmatas. Recuerdo la relación entre Mogwly y Baloo en aquel Libro de la selva que no hubiera escandalizado a Kypling. Recuerdo la marcha cantarina de los enanitos de Blancanieves. Dejo a los estructuralistas y a los observadores sesudos el destripamiento de estas películas tan reaccionarias. Que les aproveche.

23 febrero 2015

Walt Disney sabía cantar, dibujar y hablar como nadie

Un debonaire pudo haber sido, un galán de frac como Adolphe Meniou. Tenía el perfil preciso, que recordaba vagamente al de Barrymore y también el bigotillo imprescindible. Se quedó en dibujante de un zoo de animales entrañables y dejó detrás suyo todo un imperio que fue creciendo a sus espaldas, un poco sin que acabase de creérselo. 

Falleció a las puertas de Navidad hace ya veinticinco años y yo le conocí dos años antes. Estaba preparando un largo trabajo sobre la vida en la pantalla del ratón Mickey y cuando mandé a los Estudios mi texto para que lo revisasen, recibí como respuesta una serie de correcciones y una invitación para visitar aquella factoría de ratones y elefantes que vuelan. Walt nunca llegó a ver publicado mi trabajo, que vería la luz en «Vanguard» tres años después, pero me recibió en su despacho, un ratito. Parecía como si en cualquier momento fuese a hacer crack y quedarse muy quieto, como uno de los maniquíes de Disneylandia. 

Pero yo creo que era real. Juro que no llevaba bajo el brazo aquel libro gordo del que salían las historias -refritos de cortometrajes olvidados- que solía mostrar al iniciarse su programa de televisión. Pero lucía los mismos coloretes, el bigotillo sin una sola cana y decía las mismas frases rutinarias, engoladas, cordialmente introductorias a su mundo millonario. Cuando su correcto secretario le insinuó con un leve arqueamiento de cejas que ya era hora de despedirse, sucedió el milagro. Me vió ojear con curiosidad la partitura legendaria que reposaba en el atril de su piano -la de Los tres cerditos- y un minuto después estaba sentado en su taburete, tocando y tarareando el estribillo «Quién teme al lobo feroz». Ahí se acabaron los relojes y los secretarios. 

Me regaló una cabeza de Mickey en onix y unos bocetos de su adaptación de Pedro y el lobo. Walt Disney era de verdad, sabía dibujar, cantar y hablar sin darle cuerda. Necesité mucho tiempo para saber -en una época en la que se puso de moda destruir su imagen- que seguía siendo un genio. Lo siento por el furibundo y entrañable Robert Benayoun, pero el dibujo animado después de Disney, no es el mismo. Con él se fue todo un concepto del espectáculo, y se quedó la mecánica, la plantilla, los lugares comunes. 

De todos los grandes creadores que vivieron a su sombra, anónimamente, ni uno solo de los supervivientes deja de reconocer su capacidad de fascinación, sus dotes para conducir historias, el valor de sus consejos. Aunque biógrafos o historiadores se empeñen en negarle otro valor que no sea el de empresario, la verdad es que Disney creaba sin parar, personajes, guiones, ideas tan fantásticas que sólo él era capaz de llevarlas a cabo. 

Por eso es preciso beber en las fuentes de su producción primera, aquélla en la que por escasez de medios y de colaboradores, se veía obligado a dibujar los bocetos de muchas secuencias. La serie de Alicia en 1923, la del conejo Oswald cuatro años después, con la que se inicia su fértil colaboración con Ub Iwerks, o a partir de 1928, los dibujos animados de Mickey, iniciados con el silente Plane Crazy. 

Y las Sinfonías tontas, un prodigio de inventiva y ternura, que llegaban a España en forma de cómic en las páginas del semanario «Mickey». Y recién estrenados los años treinta -lejano aún el torbellino del éxito que le engulliría y anquilosaría para siempretras pasarse las noches en su estudio de aquella época dibujando sin parar, aún tenía tiempo para experimentar con nuevas técnicas y sobre todo con el prodigio del cine sonoro, que le fascinaba. 

Ese mismo año de 1930, colaboraba con su rudimentario equipo en la primera y única película musical dirigida por Xavier Cugat, Charros, gauchos y manolas grabando personalmente todos los números musicales de la que sería la primera película sonora de Hollywood hablada en español. Aunque se había prometido a sí mismo casarse sólo cuando tuviese 25 años y 10.000 dólares en el banco, cuando conoció a Lillian Bounds, que trabajaba como entintadora en los Estudios, le dijo sin pensarlo dos veces: «Me voy a comprar un traje nuevo. Cuando lo tenga ¿qué tal si te llamo?». 

Fue quizá la única vez que actuó impulsivamente, sin razonar. Luego, se dedicó a sugerir que la sirena Cleo de Pinocho debería parecerse a Mae West, a diseñar el sombrero del ratón Timoteo, a poner guirnaldas de nenúfares sobre los pechos de las sirenas de Peter Pan y de las muchachas centauro de Fantasía, a discutir noche tras noche los gags que tendrían cada uno de los siete enanitos. Cuando falleció, el ratón Mickey lloró en la portada del «París-Match», con una lágrima gorda resbalando por sus mejillas blancas. Si Walt Disney fue algún día de plástico, merecía que el Hada Azul de Pinocho, la que se parecía a Carole Lombard y era tan sexy, le tocase con la varita mágica y le convirtiese de nuevo en un dibujante con bigote capaz de cantar como sus tres cerditos.

21 febrero 2015

Disneylandia, prototipo del sueño americano

Su vida fue una ejemplar encarnación del sueño americano: el triunfador que comienza repartiendo periódicos cuando niño y termina siendo, no ya presidente, sino rey de un territorio edificado con su propia fantasía: Disneylandia. Con sus creaciones ha marcado el Siglo XX, pero no sólo por sus películas y personajes sino por sus múltiples objetos, juguetes, cómics... y toda una industria montada entorno a ellos. Varias veces estuvo a punto de arruinarse pero siempre consiguió salir adelante. 

Era un hombre que creía férreamente en su instinto y que fue, además de un gran creador, un gran experimentador y un formidable hombre de negocios, ayudado siempre por su hermano mayor Roy que se encargaba de la parte financiera y que fue una persona decisiva en su vida y obra. Reconocen sus admiradores que el dinero le interesó siempre a Disney pero afirman que sólo como posibilidad de invertirlo en nuevos experimentos, muchas veces en contra de la opinión de Roy. 

«No hago películas para hacer dinero, hago dinero para hacer películas», afirmaba Disney, «no hago películas para que les gusten sólo a los niños o a los adultos, no las hago para un espectador imaginario, las hago para que me gusten a mí», palabras que podían haber sido pronunciadas por Chaplin o Howard Hawks, cineastas que tuvieron la fortuna de que sus gustos personales coincidieran con los de una gran mayoría de espectadores. A partir del momento en que pudo permitirse contratar a otros dibujantes, Disney no volvió a dibujar para sus películas, reconoció que otros lo hacían mejor que él. 

Se sentía orgulloso de saber ensamblar los diferentes talentos que trabajaban para él. Rossellini pensaba que las películas no se hacen sólo con la cámara sino con ideas, Disney pensaba que las películas de dibujos animados no se hacen sólo con las manos que dibujan sino con la cabeza y el corazón. Dijo Disney: «Yo no creo que las cosas sin emoción sean buenas o duren. Para mí el humor consiste en risas y lágrimas. Las dos cosas puse en Blancanieves. A ratos daba pena ella, y también los enanitos». 

Consiguió nada menos que treinta Oscars, el primero por la creación de Mickey Mouse. Empezó artesanalmente con una cámara filmando las aventuras de Alicia -una niña real- sobre la que el propio Disney dibujaba sus sueños. Y aunque no fue el primero en poner personajes reales junto a dibujos animados -ya que antes lo había hecho Max Fleisher, el creador del Gato Félix y de Betty Boop, sí fue el primero en sincronizar una película. sonora de dibujos animados, y el primero en hacer una película en color -Disney, en su afán de perfeccionismo y también haciendo gala de su avispado talento comercial, consiguió que Tecnicolor le dejara durante dos años la exclusiva de su procedimiento, con lo que sacó una gran ventaja sobre sus competidores, y fue también el primero en hacer un largometraje de dibujos animados: Blancanieves y los siete enanitos (1937) -la película más taquillera en la historia de Hollywood, solamente superada años más tarde por Lo que el viento se llevó, y el primero en experimentar con las tres dimensiones, el cinemascope y el tecnirama, así como el primer y único «hacedor» de dibujos animados que filmó películas con actores sin dibujos animados como La isla del tesoro (1950) y 20.000 leguas de viaje submarino (1954) -película que curiosamente dirigió Richard Fleisher, el hijo de su más directo competidor: Max Fleisher. Las películas de Disney tratan todos los géneros, en primer lugar son películas de dibujos animados, pero en todas hay números musicales, humor, risas, melodrama y escenas de tenor (como la pesadilla de Mickey Mouse en El aprendiz de brujo de Fantasía (1940) o en Pinocho (1939), en la secuencia en que los niños golfos beben cerveza y fuman mientras juegan al billar y cuyas risotadas se transforman en un rebuzno desgarrado porque se están convirtiendo en burros; este rebuzno estremecedor no desmerece del patético y roto kíkiriki del profesor Unrath al volverse loco en El ángel azul de Von Sternberg). 

Su trabajo en la preparación de la historia, de los gags, del guión, de la caracterización de los personajes, la elección del estilo visual, de los colores, de las voces y la música de sus películas es lo que revela a Disney como un auténtico creador. Si todo su cine tiene un aspecto onírico, la estilización de los dibujos de Alicia en el país de las maravillas (1951) y Fantasía (1940) tienen un fuerte aroma psicodélico. Como dice ValleInclán en La pipa de kif: «Mis sentidos toman a ser infantiles...». 

El episodio de Disney que prefiero es La danza de las horas de Fantasía: aquellas avestruces danzarinas, aquellos elefantes, aquellas pudorosas y coquetamente obscenas hipopótamas con sus falditas rosas... aquellos aviesos y pícaros cocodrilos que van en su caza... Hasta ahora creo que nadie ha notado que tanto estos cocodrilos y elefantes como las elefantas cotorronas de Dumbo (1941) tienen un claro precedente en la obra gráfica del caricaturista Heinrich Kley, que dibujó elefantes e hipopótamos muy parecidos a los de Disney y también mujeres desnudas bailando con cocodrilos seductores en posiciones muy parecidas a las de La danza de las horas. Kley dibujó su obra antes que Disney, en el primer cuarto de este siglo. La huella de Disney aparece en muy notorias y variadas circunstancias: desde el Castillo de Xanadú de Ciudadano Kane -que recuerda al castillo de Blancanieves y los siete enanitos- hasta Ivan El Terrible de Eisenstein -éste declaró a la vuelta de su segundo viaje a América que los dos cineastas que más le habían impresionado eran Disney y Ford; hay momentos de Ivan El Terrible que recuerdan en parte al Von Sternbreg de La emperatriz escarlata y mucho a Disney, sin olvidar su influencia, tanto en sus métodos de trabajo como en su estilo, en Spielberg y George Lucas. 

Disney llegó a Hollywood con una maleta de cartón y, paradójicamente, con la idea de llegar a ser director de cine, no de animación sino de actores; pero al cabo de un tiempo se dio cuenta de que esto era un sueño imposible y decidió dedicarse a los dibujos animados. 

Frank Capra en su autobiografía cuenta cómo fue el principio de Disney en Hollywood: un amigo le pidió a Capra que visionara una película. Después de la proyección Capra, admirado, interrogó al hombre de aspecto de vagabundo que había traído la película: «Sí, yo era dibujante en Chicago... no, el personaje de este ratón es una creación mía... yo le llamo Mickey Mouse... no, es mi voz con la que habla... nosotros hacemos primero el sonido y luego la animación... sí, sería muy feliz si esto lo pudiera ver Harry Cohn...». Harry Cohn decidió que Columbia distribuyera las películas de Disney, pero pronto rompieron. Como dice Capra: «Un genio había nacido: Walt Disney. Pero Disney, un hombreniño, y Cohn, un hombre vulgar, hablaban diferentes lenguajes. Cohn confundió la sensibilidad con la debilidad. Prepotente y estúpidamente perdió la más rica mina de oro de Hollywood. El hombreniño cogió sus fascinantes películas y se las dio a la RKO para que las distribuyera. Y más tarde, como todos los genios deben hacer, Walt estableció su propia productora y distribuidora. 

Disney logró que sus sueños fueran conocidos por niños y adultos generación tras generación; sin embargo de Disney, el hombre, se sabe muy poco. César escribió La guerra de las Galias en tercera persona siendo él el protagonista, Disney tuvo la astucia de encargar su biografía a su hija Diana Disney (las cosas que en primera persona pueden parecer petulantes no lo son en las palabras de una hija que quiere a su padre). 

Por Diana nos enteramos de que el padre de Disney, Elías Disney, era socialista, que el primer dibujo que hizo el niño Walt representaba a un capitalista gordo con un trabajador en su cabeza, que su padre le puso desde muy pequeño a repartir periódicos junto con otrosniños a los que pagaba tres dólares a la semana, pero a su hijo no le daba nada: «... después de todo, a ti te visto y te doy de comer». Un día su padre le quiso azotar y su hermano Roy le dijo que no se dejara; cuando el padre le fue a pegar, Walt le sujetó con la mano. El viejo lloró al darse cuenta que su hijo era más fuerte que él... 

Diana Disney nos sorprende descubriéndonos que su padre tenía miedo a morir a los 35 años, puesto que así se lo habían augurado. Aún incluso pasados éstos, mantuvo su aprensión hacia la muerte. Quizá por eso se negó a crecer, convirtiéndose en ese niño eterno que fue Peter Pan en un mundo mágico. A su hija le pidio: «Cuando muera, no quiero que me entierren. Quiero que me recordéis siempre vivo».

19 febrero 2015

El cine reaccionario de Walt Disney

Ahora puede parecer extravagante, pero hubo un tiempo en que se llegaba a presumir de inteligencia mediante el desdén de la obra de Walt Disney. Desde ciertos sectores de estudiosos del cine e intelectuales muy poco versados en él, se veía como un grave pecado edificar un imperio industrial a partir de la creación de filmes; lo distinguido era el creador enfrentado a la industria, el artista masacrado por los altos ejecutivos de las compañías, el hombre que en Hollywood producía belleza pero no dinero. En consecuencia Walt Disney representaría el espíritu mercantilista, y había, por tanto, que atacar su obra. Quizás influyese también en los rechazos a Disney una freudiana inclinación a matar al padre. 

Durante décadas los filmes disneyanos habían arropado los sueños de la infancia de quienes, al enfrentarse luego a la dureza de la vida adulta, se sentirían traicionados y abjurarían de cuanto antes les hizo creerse felices. Si Disney, el padre, les había hecho soñar, Disney era el culpable y había que matarlo, como autodefensa frente a un munlo amenazante. Así que lo que antaño fue visto como lirismo tenía que ser contemplado ahora como sensiblería con objetivos lacrimógenos; lo que pareció en su día emotivo humanismo debía ser condenado como una falaz manipulación.

Dada la puerilidad aguda de unos y otros razonamientos esgrimidos por los adversarios de Disney, no es de extrañar que generaran vergonzosas contradicciones. A modo de sintomático ejemplo, recuérdese que mientras se reprochaba la violencia de los filmes disneyanos se enarbolara en cambio y como feliz alternativa los dibujos animados, no ya violentos sino notóriamente sádicos, de Tex Avery. También resultó peculiar la tentativa de conferir a Walt Disney la imagen de un reaccionario e incluso, por más ridículo que parezca, la de un parafascista. 

Se utilizó los acontecimientos relacionados con las huelgas en los Estudios Disney para atacar las obras cinematográficas de la compañía, sin reparar en que buena parte de los valores estéticos de las mismas habían surgido precisamente de la creatividad, elevadísima, de destacados huelguistas. Y las declaraciones de Disney, en plena caza de brujas, contra los promotores de conflictos laborales dieron pie -forzado, por supuesto- para que se tildara de fascista a un hombre que en los años anteriores había producido filmes y filmes expresamente orientados a combatir al fascismo. Incita a graves sospechas el hecho de que algunas rememoraciones de los filmes antinazis realizados en Hollywood olvidaran los disneyanos de este carácter. De cualquier forma, las manchas sobre la producción artística de Walt Disney se han evaporado con el transcurso del tiempo, y en especial al compás de que la crítica cinematográfica de bases subjetivas y especulativas quedase paulatinamente arrinconada por rigurosas y profundas investigaciones de la historia del cine. Según este último punto de vista, la figura y la obra de Walt Disney se han agigantado progresivamente; e incluso está muy claro que desbordan el, ya por sí solo, vastísimo campo del lenguaje fílmico. 

Más que ningún otro cineasta, Walt Disney aparece hoy como un representante eximio del arte y de la cultura del siglo XX. A él cabe referir el nacimiento y el desarrollo de una mitología monumental, plena de personajes de gran riqueza de significaciones,con Mickey Mouse, Donald Duck y Goofy como impresionantes vértices. A él se debe una más rápida y brillante incorporación del sonido por el cine' que cualquiera en manos de otro creador fílmico: cuando se estrenó el cortometraje de Mickey Steamboat Willie en 1928, el lenguaje del cine sonoro aún estaba en mantillas. 

A su mentalidad de artista por encima de sus actitudes de hombre de negocios responde que no dudará en hipotecar una y otra vez los intereses económicos de la empresa cuando realizaba Blancanieves y los siete enanitos, Pinocho, Fantasía, Los tres caballeros, obras con ambiciones de vanguardismo que rebasaban obviamente las contemporáneas en aquel glorioso Hollywood; y no se olvide que al estrenarse Dumbo, seis meses después de Ciudadano Kane, un crítico perspicaz subrayó que contenía un mayor número de angulaciones de cámara que el de las aportadas por el revolucionario filme de Orson Welles. Hay que atribuir asimismo a Disney el mérito de haber reunido y acoplado en sus estudios a una legión de grandes creadores cinematográficos, algunos de los cuales merecen superior prestigio que el de muchas personalidades del cine de imagen real desmesuradamente idolatradas; Art Babbitt, Bill Tytla, Ward Kimball; Ub Iwerks, Grim Natwick, son, entre otros, nombres . que hacen patente el enorme caudal de invención que fluyó en las producciones del Mago de Burbank. Y de éste deriva también una muy sobresaliente y vasta obra de cómics en la prensa diaria, con las tiras de Mickey Mouse en primer término, donde se alzó sobre todo la labor de uno de los más grandes autores en la historia de la nanativa dibujada, Floyd Gottfredson.

En su famoso libro de 1939 The Rise of the American Film (aquí La azarosa historia del cine americano), un experto tan prestigioso y progresista como Lewis Jacobs no dudó en valorar a Walt Disney como la máxima figura del cine sonoro hasta el momento. De los capítulos dedicados al Hollywood de los años treinta, sólo uno estaba referido de forma específica a un cineasta, y éste era precisamente Walt Disney. De él decía Jacobs que había «comunicado al cine americano un toque personal (el gusto por la obra acabada, por la dimensión estética) y un desprecio, casi convertido en temor, por el cine de fórmula» y «logrado la más bella expresión de arte cinematográfico en la América.