27 febrero 2015

Blancanieves está inspirada en Diana Durbin

Al mago de Hollywood, le gustaba como a sus colegas nigromantes de la Edad Media, jugar con las estrellas. Y en la ciudad del cine, en aquéllas décadas doradas, las estrellas auténticas, las divinas, abundaban. Por eso Walt Disney se inspiró con frecuencia, y como él muchos de los miembros de su equipo, en los rostros más famosos de los años treinta y cuarenta, -a quienes llegó a presentar en algunos de sus cortometrajes con sus rasgos reales, para dar vida y movimiento a sus más famosos personajes animados. Siempre que pudo, solicitó su colaboración para que prestasen sus inconfundibles voces en la tarea de doblar a sus personajillos de ficción, repitiendo la experiencia con casi todos ellos ya que siempre fue fiel, hasta el final, a sus colaboradores. Walt Disney amó realmente a esas estrellas que, con él, siempre lucían los más hermosos colores del arco iris.


La hoy olvidada campesina y en sus tiempos famosos estrellita canora canadiense, ya había encandilado con sus 17 años a todos los españoles con Tres diablillos, Loca por la música, Mentirosilla y Reina a los 14 años, cuando Walt Disney la eligió en 1937 para inspirar a Blanca Nieves. Toda la secuencia de sus trinos con los pájaros en el brocal del pozo, está creada en su homenaje, aunque luego la sustituyó como musa otra chica de su edad, Marjorie Belcher, casada entonces con el animador Art Babbitt y que años después sería famosa como bailarina con el nombre de Marge Champion. Un compañero de baile de su escuela, Louis Hightower, fue elegido para el Príncipe encantador, porque a Disney «le gustaban sus musculosas piernas».

JOAN CRAWFORD

A los 34 años Joan Crawford ya era famosa cuando inspiró la madrastra de Blanca Nieves, «una mezcla de Lady Macbeth y del lobo feroz» según el propio Disney. Ante la imposibilidad de que ella misma se doblase por estar rodando Mujeres, Disney eligió para la causante de tantas pesadillas infantiles a la actriz teatral Lucille LaVerne. Joan Crawford, que también inspiró a Dragon Lady en el cómic de Milton Caniff Teny y los piratas, aparecía como «estrella invitada» en un corto famoso del Pato Donald, El cazador de autógrafos (1939). Aunque nunca se ha publicado, los rasgos de la madrastra, sobre todo en losprimeros planos, reflejan fielmente los de Greta Garbo, que daba uno de sus inconfundibles besos a Mickey en La gran gala de Mickey (1933) y figuraba también en Mamá Ganso va a Hollywood (1938).

LUANA PATTEN

La otra niña precoz de los Estudios fue la hoy olvidada Luana Patten, a quien Edgar Bergen cuenta la historia de El sastrecillo valiente (1938) uno de los mejores cortos de Mickey. Luana fue compañera de Bobby Driscoll en tres de sus películas para Disney y era además la predilecta de Walt para encamar a la protagonista de Lewis Carroll en Alicia en el país de las maravillas (1951). Este viejo proyecto tan acariciado por el maestro desde sus inicios en el cine, había dado su nombre a una serie de cortos a partir de 1923, donde mezclaba dibujos animados y la imagen real de una niña, encamada sucesivamente por Virginia Davis, Dawn O'Day y Margie Gay. Para el largometraje, Disney pensó desde el principio en Mary Pickford, años después en Ginger Rogers, pero cuando al fin decidió realizar la película íntegramente en animación, eligió, a Katharine Beaumont para encarnar a la chiquilla tan soñadora como realista en sus juicios. Otros dos actores le sirvieron también como fuentes de inspiración, Ed Wynn como El sombrerero loco y Jerry Colonna para El conejo de Marzo.

SHIRLEY TEMPLE

La niña prodigio de los tirabuzones tenía 5 años cuando inspiró a Caperucita Roja en Los, tres cerditos (1933) y el lobo feroz (1934) y aunque apareció en forma de caricatura en Mickey juega a polo (1936), su presencia más famosa fue como la contumaz admiradora infantil del Pato Donald en El cazador de autógrafos (1939), donde al final consigue la firma del irascible pato.

MAE WEST

La matronil Mae, prácticamente una desconocida en España en los años cuarenta, donde sólo , se habían estrenado Lady Lou y Noche tras noche, tenía la silueta, ademanes, voz y andares perfectos para inspirar personajes del zoo disneyano. Fue por eso la estrella más querida en los Estudios. Clara Cluck, la gallina primadonna doblada por Florence Gill, tenía sus rasgos, su boa de plumas, su «poitrine» desmesurada, sus caprichos. En su debut en 1934 en La gala benéfica de Mickey, canta «Lucía» y en La gran ópera de Mickey (1936) se atreve con Rigoletto. También luce plumas y un sombrero descomunal en su papel de Janny Wren en ¿Quién mató a Cock Robin?, un corto de 1935 que tuvo el honor de prestar una de sus secuencias a un momento crucial del Sabotaje de Alfred Hitchcook. 

Esta pequeña obra maestra, utilizaba también los rasgos de otros famosos para su drama ambientado entre pájaros, ya que Bing Crosby era Cock Robin y Harpo Marx El gorrión. En Juguetes rotos (1935) la caricatura de Zazo Pitts (la inolvidable intérprete de Avaricia de Stroheim) parodiaba a Mae con gracia, pero su más entrañable homenaje fue Cleo, el pez dorado de Pinocho, (1940), tan coqueto que incluso salta de su pecera para besar en los labios al ruborizado Pinocho y al Gato Fígaro, con quien apareció en otro corto, Fígaro y Cleo, (1943).

KATHARINE HEPBURN

Bo Peep, la pastorcilla que busca desolada a su corderito preferido, tenía los rasgos inconfundibles de Kathe en Mamá Ganso va a Hollywood (1938), donde también figuraban entre otros Charles Laughton, Fred Astaire, el niño prodigio Freddie Bartholomew, Spencer Tracy y Clark Gable, estrella también de Mickey, jugador de polo (1936) y El cazador de autógrafos (1939), con Bette Davis, Charles Boyer, Mickey Rooney y la propia Katharine Hepburn. El recuerdo de Clark Gable, el rey de Hollywood, está presente también Thomas O'Malley, en héroes de Los aristogatos y en Baloo, el amigo de Mowgli en El libro de la selva, inspirado parcialmente en Wallare Beery.

JAMES STEWART

Cuando el inoportuno manazas Goofy, debuta en el mundo de Walt Disney en el cortometraje La revista de Mickey (1932), James Stewart era un absoluto desconocido que acababa de debutar junto con otro principiante, Henry Fonda, Broadway. Pero en un extraño caso de simbiosis, Goofy y James fueron fundiendo sus personalidades con el paso de los años y no es difícil comparar los rasgos comunes del actor descubierto por la chismosa Hedda Hopper y el único deportista a pesar suyo de la cuadra Disney. Si Motor Manía' (1950) se hubiese llevado al cine de imagen real, sólo el gran Jimmie hubiese sido capaz de emular al gran Goofy.

25 febrero 2015

El horror que instaló Disney en nuestro desamparado cerebro

Valorar la obra del perverso y genial vendedor de sueños Walter Elías Disney debería de ser un privilegio de los niños. Que un adulto ejerza labores de taxidermia o de desmitificación en un territorio que pertenece exclusivamente a las sensaciones de la infancia revela profesionalidad, pero tambien impostura. Al igual que los lugares asociados a nuestra niñez nos parecen infinitamente mas reducidos de tamaño cuando los revisitamos, y sus olores iniciáticos han desaparecido o se han transformado en algo irremediablemente prosaico, el cine de Disney puede resultar aburrido o intolerablemente cursi para la visión de un adulto. 

Tambien percibirá su sadismo genético o estratégico, su abuso de las fórmulas, su fastidiosa moralina. La moralina y la fórmula son conceptos demasiado trascendentes para ser captados o valorados por un crío, a no ser que pertenezca a una categoría inexplorada de monstruitos, pero cualquier criatura medianamente sensible recordará como algo exclusivamente siniestro el asesinato de la madre de Bambi, el desamparo de Dumbo cuando enchironan a la suya o las crueles burlas de las elefantas hacia las orejas de este. 

En esos momentos tan poco gratos de memorizar, el Gille de Rais de Chicago (alguien difundió en la España franquista el infundado y nacionalista rumor de que el gran amigo y protector de los niños buenos había nacido en Almería) atacaba conscientemente la fibra más vulnerable de los niños. Todos nos sentíamos huerfanos y definitivamente perdidos en esas secuencias de pesadilla. La impresión era duradera y visitaba en más de una intolerable ocasión a nuestros sueños. 

Comprobar al despertar que nuestra madre seguía viva y el impagable alivio que nos proporcionaba esta certidumbre no compensaba del horror que había instalado Disney en nuestro desamparado cerebro. Si se toman la molestia o el placer( en mi caso, inmenso) de acompañar a niños en las películas de Disney, comprobaran que el verdadero espectáculo lo constituyen sus rostros, sus carcajadas, su tensión, su éxtasis, su interpretación de lo que estan viendo, sus comentarios a la salida del cine, su felicidad. Ante este tierno panorama y la evidencia del encanto que lo ha provocado resultan grotescas las consideraciones esteticas o morales de los perspicaces adultos. Recuerdo con especial gratitud varios perdurables regalos de Disney

El capricho es el único juez en estas selecciones de la memoria. Recuerdo la secuencia de la inmersion en el cuerpo de la ballena de los protagonistas de Pinocho y especialmente, al entrañable Gepeto. Recuerdo la infinita maldad de la pintoresca bruja Cruella de Ville en la deliciosa 101 dálmatas. Recuerdo la relación entre Mogwly y Baloo en aquel Libro de la selva que no hubiera escandalizado a Kypling. Recuerdo la marcha cantarina de los enanitos de Blancanieves. Dejo a los estructuralistas y a los observadores sesudos el destripamiento de estas películas tan reaccionarias. Que les aproveche.

23 febrero 2015

Walt Disney sabía cantar, dibujar y hablar como nadie

Un debonaire pudo haber sido, un galán de frac como Adolphe Meniou. Tenía el perfil preciso, que recordaba vagamente al de Barrymore y también el bigotillo imprescindible. Se quedó en dibujante de un zoo de animales entrañables y dejó detrás suyo todo un imperio que fue creciendo a sus espaldas, un poco sin que acabase de creérselo. 

Falleció a las puertas de Navidad hace ya veinticinco años y yo le conocí dos años antes. Estaba preparando un largo trabajo sobre la vida en la pantalla del ratón Mickey y cuando mandé a los Estudios mi texto para que lo revisasen, recibí como respuesta una serie de correcciones y una invitación para visitar aquella factoría de ratones y elefantes que vuelan. Walt nunca llegó a ver publicado mi trabajo, que vería la luz en «Vanguard» tres años después, pero me recibió en su despacho, un ratito. Parecía como si en cualquier momento fuese a hacer crack y quedarse muy quieto, como uno de los maniquíes de Disneylandia. 

Pero yo creo que era real. Juro que no llevaba bajo el brazo aquel libro gordo del que salían las historias -refritos de cortometrajes olvidados- que solía mostrar al iniciarse su programa de televisión. Pero lucía los mismos coloretes, el bigotillo sin una sola cana y decía las mismas frases rutinarias, engoladas, cordialmente introductorias a su mundo millonario. Cuando su correcto secretario le insinuó con un leve arqueamiento de cejas que ya era hora de despedirse, sucedió el milagro. Me vió ojear con curiosidad la partitura legendaria que reposaba en el atril de su piano -la de Los tres cerditos- y un minuto después estaba sentado en su taburete, tocando y tarareando el estribillo «Quién teme al lobo feroz». Ahí se acabaron los relojes y los secretarios. 

Me regaló una cabeza de Mickey en onix y unos bocetos de su adaptación de Pedro y el lobo. Walt Disney era de verdad, sabía dibujar, cantar y hablar sin darle cuerda. Necesité mucho tiempo para saber -en una época en la que se puso de moda destruir su imagen- que seguía siendo un genio. Lo siento por el furibundo y entrañable Robert Benayoun, pero el dibujo animado después de Disney, no es el mismo. Con él se fue todo un concepto del espectáculo, y se quedó la mecánica, la plantilla, los lugares comunes. 

De todos los grandes creadores que vivieron a su sombra, anónimamente, ni uno solo de los supervivientes deja de reconocer su capacidad de fascinación, sus dotes para conducir historias, el valor de sus consejos. Aunque biógrafos o historiadores se empeñen en negarle otro valor que no sea el de empresario, la verdad es que Disney creaba sin parar, personajes, guiones, ideas tan fantásticas que sólo él era capaz de llevarlas a cabo. 

Por eso es preciso beber en las fuentes de su producción primera, aquélla en la que por escasez de medios y de colaboradores, se veía obligado a dibujar los bocetos de muchas secuencias. La serie de Alicia en 1923, la del conejo Oswald cuatro años después, con la que se inicia su fértil colaboración con Ub Iwerks, o a partir de 1928, los dibujos animados de Mickey, iniciados con el silente Plane Crazy. 

Y las Sinfonías tontas, un prodigio de inventiva y ternura, que llegaban a España en forma de cómic en las páginas del semanario «Mickey». Y recién estrenados los años treinta -lejano aún el torbellino del éxito que le engulliría y anquilosaría para siempretras pasarse las noches en su estudio de aquella época dibujando sin parar, aún tenía tiempo para experimentar con nuevas técnicas y sobre todo con el prodigio del cine sonoro, que le fascinaba. 

Ese mismo año de 1930, colaboraba con su rudimentario equipo en la primera y única película musical dirigida por Xavier Cugat, Charros, gauchos y manolas grabando personalmente todos los números musicales de la que sería la primera película sonora de Hollywood hablada en español. Aunque se había prometido a sí mismo casarse sólo cuando tuviese 25 años y 10.000 dólares en el banco, cuando conoció a Lillian Bounds, que trabajaba como entintadora en los Estudios, le dijo sin pensarlo dos veces: «Me voy a comprar un traje nuevo. Cuando lo tenga ¿qué tal si te llamo?». 

Fue quizá la única vez que actuó impulsivamente, sin razonar. Luego, se dedicó a sugerir que la sirena Cleo de Pinocho debería parecerse a Mae West, a diseñar el sombrero del ratón Timoteo, a poner guirnaldas de nenúfares sobre los pechos de las sirenas de Peter Pan y de las muchachas centauro de Fantasía, a discutir noche tras noche los gags que tendrían cada uno de los siete enanitos. Cuando falleció, el ratón Mickey lloró en la portada del «París-Match», con una lágrima gorda resbalando por sus mejillas blancas. Si Walt Disney fue algún día de plástico, merecía que el Hada Azul de Pinocho, la que se parecía a Carole Lombard y era tan sexy, le tocase con la varita mágica y le convirtiese de nuevo en un dibujante con bigote capaz de cantar como sus tres cerditos.

21 febrero 2015

Disneylandia, prototipo del sueño americano

Su vida fue una ejemplar encarnación del sueño americano: el triunfador que comienza repartiendo periódicos cuando niño y termina siendo, no ya presidente, sino rey de un territorio edificado con su propia fantasía: Disneylandia. Con sus creaciones ha marcado el Siglo XX, pero no sólo por sus películas y personajes sino por sus múltiples objetos, juguetes, cómics... y toda una industria montada entorno a ellos. Varias veces estuvo a punto de arruinarse pero siempre consiguió salir adelante. 

Era un hombre que creía férreamente en su instinto y que fue, además de un gran creador, un gran experimentador y un formidable hombre de negocios, ayudado siempre por su hermano mayor Roy que se encargaba de la parte financiera y que fue una persona decisiva en su vida y obra. Reconocen sus admiradores que el dinero le interesó siempre a Disney pero afirman que sólo como posibilidad de invertirlo en nuevos experimentos, muchas veces en contra de la opinión de Roy. 

«No hago películas para hacer dinero, hago dinero para hacer películas», afirmaba Disney, «no hago películas para que les gusten sólo a los niños o a los adultos, no las hago para un espectador imaginario, las hago para que me gusten a mí», palabras que podían haber sido pronunciadas por Chaplin o Howard Hawks, cineastas que tuvieron la fortuna de que sus gustos personales coincidieran con los de una gran mayoría de espectadores. A partir del momento en que pudo permitirse contratar a otros dibujantes, Disney no volvió a dibujar para sus películas, reconoció que otros lo hacían mejor que él. 

Se sentía orgulloso de saber ensamblar los diferentes talentos que trabajaban para él. Rossellini pensaba que las películas no se hacen sólo con la cámara sino con ideas, Disney pensaba que las películas de dibujos animados no se hacen sólo con las manos que dibujan sino con la cabeza y el corazón. Dijo Disney: «Yo no creo que las cosas sin emoción sean buenas o duren. Para mí el humor consiste en risas y lágrimas. Las dos cosas puse en Blancanieves. A ratos daba pena ella, y también los enanitos». 

Consiguió nada menos que treinta Oscars, el primero por la creación de Mickey Mouse. Empezó artesanalmente con una cámara filmando las aventuras de Alicia -una niña real- sobre la que el propio Disney dibujaba sus sueños. Y aunque no fue el primero en poner personajes reales junto a dibujos animados -ya que antes lo había hecho Max Fleisher, el creador del Gato Félix y de Betty Boop, sí fue el primero en sincronizar una película. sonora de dibujos animados, y el primero en hacer una película en color -Disney, en su afán de perfeccionismo y también haciendo gala de su avispado talento comercial, consiguió que Tecnicolor le dejara durante dos años la exclusiva de su procedimiento, con lo que sacó una gran ventaja sobre sus competidores, y fue también el primero en hacer un largometraje de dibujos animados: Blancanieves y los siete enanitos (1937) -la película más taquillera en la historia de Hollywood, solamente superada años más tarde por Lo que el viento se llevó, y el primero en experimentar con las tres dimensiones, el cinemascope y el tecnirama, así como el primer y único «hacedor» de dibujos animados que filmó películas con actores sin dibujos animados como La isla del tesoro (1950) y 20.000 leguas de viaje submarino (1954) -película que curiosamente dirigió Richard Fleisher, el hijo de su más directo competidor: Max Fleisher. Las películas de Disney tratan todos los géneros, en primer lugar son películas de dibujos animados, pero en todas hay números musicales, humor, risas, melodrama y escenas de tenor (como la pesadilla de Mickey Mouse en El aprendiz de brujo de Fantasía (1940) o en Pinocho (1939), en la secuencia en que los niños golfos beben cerveza y fuman mientras juegan al billar y cuyas risotadas se transforman en un rebuzno desgarrado porque se están convirtiendo en burros; este rebuzno estremecedor no desmerece del patético y roto kíkiriki del profesor Unrath al volverse loco en El ángel azul de Von Sternberg). 

Su trabajo en la preparación de la historia, de los gags, del guión, de la caracterización de los personajes, la elección del estilo visual, de los colores, de las voces y la música de sus películas es lo que revela a Disney como un auténtico creador. Si todo su cine tiene un aspecto onírico, la estilización de los dibujos de Alicia en el país de las maravillas (1951) y Fantasía (1940) tienen un fuerte aroma psicodélico. Como dice ValleInclán en La pipa de kif: «Mis sentidos toman a ser infantiles...». 

El episodio de Disney que prefiero es La danza de las horas de Fantasía: aquellas avestruces danzarinas, aquellos elefantes, aquellas pudorosas y coquetamente obscenas hipopótamas con sus falditas rosas... aquellos aviesos y pícaros cocodrilos que van en su caza... Hasta ahora creo que nadie ha notado que tanto estos cocodrilos y elefantes como las elefantas cotorronas de Dumbo (1941) tienen un claro precedente en la obra gráfica del caricaturista Heinrich Kley, que dibujó elefantes e hipopótamos muy parecidos a los de Disney y también mujeres desnudas bailando con cocodrilos seductores en posiciones muy parecidas a las de La danza de las horas. Kley dibujó su obra antes que Disney, en el primer cuarto de este siglo. La huella de Disney aparece en muy notorias y variadas circunstancias: desde el Castillo de Xanadú de Ciudadano Kane -que recuerda al castillo de Blancanieves y los siete enanitos- hasta Ivan El Terrible de Eisenstein -éste declaró a la vuelta de su segundo viaje a América que los dos cineastas que más le habían impresionado eran Disney y Ford; hay momentos de Ivan El Terrible que recuerdan en parte al Von Sternbreg de La emperatriz escarlata y mucho a Disney, sin olvidar su influencia, tanto en sus métodos de trabajo como en su estilo, en Spielberg y George Lucas. 

Disney llegó a Hollywood con una maleta de cartón y, paradójicamente, con la idea de llegar a ser director de cine, no de animación sino de actores; pero al cabo de un tiempo se dio cuenta de que esto era un sueño imposible y decidió dedicarse a los dibujos animados. 

Frank Capra en su autobiografía cuenta cómo fue el principio de Disney en Hollywood: un amigo le pidió a Capra que visionara una película. Después de la proyección Capra, admirado, interrogó al hombre de aspecto de vagabundo que había traído la película: «Sí, yo era dibujante en Chicago... no, el personaje de este ratón es una creación mía... yo le llamo Mickey Mouse... no, es mi voz con la que habla... nosotros hacemos primero el sonido y luego la animación... sí, sería muy feliz si esto lo pudiera ver Harry Cohn...». Harry Cohn decidió que Columbia distribuyera las películas de Disney, pero pronto rompieron. Como dice Capra: «Un genio había nacido: Walt Disney. Pero Disney, un hombreniño, y Cohn, un hombre vulgar, hablaban diferentes lenguajes. Cohn confundió la sensibilidad con la debilidad. Prepotente y estúpidamente perdió la más rica mina de oro de Hollywood. El hombreniño cogió sus fascinantes películas y se las dio a la RKO para que las distribuyera. Y más tarde, como todos los genios deben hacer, Walt estableció su propia productora y distribuidora. 

Disney logró que sus sueños fueran conocidos por niños y adultos generación tras generación; sin embargo de Disney, el hombre, se sabe muy poco. César escribió La guerra de las Galias en tercera persona siendo él el protagonista, Disney tuvo la astucia de encargar su biografía a su hija Diana Disney (las cosas que en primera persona pueden parecer petulantes no lo son en las palabras de una hija que quiere a su padre). 

Por Diana nos enteramos de que el padre de Disney, Elías Disney, era socialista, que el primer dibujo que hizo el niño Walt representaba a un capitalista gordo con un trabajador en su cabeza, que su padre le puso desde muy pequeño a repartir periódicos junto con otrosniños a los que pagaba tres dólares a la semana, pero a su hijo no le daba nada: «... después de todo, a ti te visto y te doy de comer». Un día su padre le quiso azotar y su hermano Roy le dijo que no se dejara; cuando el padre le fue a pegar, Walt le sujetó con la mano. El viejo lloró al darse cuenta que su hijo era más fuerte que él... 

Diana Disney nos sorprende descubriéndonos que su padre tenía miedo a morir a los 35 años, puesto que así se lo habían augurado. Aún incluso pasados éstos, mantuvo su aprensión hacia la muerte. Quizá por eso se negó a crecer, convirtiéndose en ese niño eterno que fue Peter Pan en un mundo mágico. A su hija le pidio: «Cuando muera, no quiero que me entierren. Quiero que me recordéis siempre vivo».

19 febrero 2015

El cine reaccionario de Walt Disney

Ahora puede parecer extravagante, pero hubo un tiempo en que se llegaba a presumir de inteligencia mediante el desdén de la obra de Walt Disney. Desde ciertos sectores de estudiosos del cine e intelectuales muy poco versados en él, se veía como un grave pecado edificar un imperio industrial a partir de la creación de filmes; lo distinguido era el creador enfrentado a la industria, el artista masacrado por los altos ejecutivos de las compañías, el hombre que en Hollywood producía belleza pero no dinero. En consecuencia Walt Disney representaría el espíritu mercantilista, y había, por tanto, que atacar su obra. Quizás influyese también en los rechazos a Disney una freudiana inclinación a matar al padre. 

Durante décadas los filmes disneyanos habían arropado los sueños de la infancia de quienes, al enfrentarse luego a la dureza de la vida adulta, se sentirían traicionados y abjurarían de cuanto antes les hizo creerse felices. Si Disney, el padre, les había hecho soñar, Disney era el culpable y había que matarlo, como autodefensa frente a un munlo amenazante. Así que lo que antaño fue visto como lirismo tenía que ser contemplado ahora como sensiblería con objetivos lacrimógenos; lo que pareció en su día emotivo humanismo debía ser condenado como una falaz manipulación.

Dada la puerilidad aguda de unos y otros razonamientos esgrimidos por los adversarios de Disney, no es de extrañar que generaran vergonzosas contradicciones. A modo de sintomático ejemplo, recuérdese que mientras se reprochaba la violencia de los filmes disneyanos se enarbolara en cambio y como feliz alternativa los dibujos animados, no ya violentos sino notóriamente sádicos, de Tex Avery. También resultó peculiar la tentativa de conferir a Walt Disney la imagen de un reaccionario e incluso, por más ridículo que parezca, la de un parafascista. 

Se utilizó los acontecimientos relacionados con las huelgas en los Estudios Disney para atacar las obras cinematográficas de la compañía, sin reparar en que buena parte de los valores estéticos de las mismas habían surgido precisamente de la creatividad, elevadísima, de destacados huelguistas. Y las declaraciones de Disney, en plena caza de brujas, contra los promotores de conflictos laborales dieron pie -forzado, por supuesto- para que se tildara de fascista a un hombre que en los años anteriores había producido filmes y filmes expresamente orientados a combatir al fascismo. Incita a graves sospechas el hecho de que algunas rememoraciones de los filmes antinazis realizados en Hollywood olvidaran los disneyanos de este carácter. De cualquier forma, las manchas sobre la producción artística de Walt Disney se han evaporado con el transcurso del tiempo, y en especial al compás de que la crítica cinematográfica de bases subjetivas y especulativas quedase paulatinamente arrinconada por rigurosas y profundas investigaciones de la historia del cine. Según este último punto de vista, la figura y la obra de Walt Disney se han agigantado progresivamente; e incluso está muy claro que desbordan el, ya por sí solo, vastísimo campo del lenguaje fílmico. 

Más que ningún otro cineasta, Walt Disney aparece hoy como un representante eximio del arte y de la cultura del siglo XX. A él cabe referir el nacimiento y el desarrollo de una mitología monumental, plena de personajes de gran riqueza de significaciones,con Mickey Mouse, Donald Duck y Goofy como impresionantes vértices. A él se debe una más rápida y brillante incorporación del sonido por el cine' que cualquiera en manos de otro creador fílmico: cuando se estrenó el cortometraje de Mickey Steamboat Willie en 1928, el lenguaje del cine sonoro aún estaba en mantillas. 

A su mentalidad de artista por encima de sus actitudes de hombre de negocios responde que no dudará en hipotecar una y otra vez los intereses económicos de la empresa cuando realizaba Blancanieves y los siete enanitos, Pinocho, Fantasía, Los tres caballeros, obras con ambiciones de vanguardismo que rebasaban obviamente las contemporáneas en aquel glorioso Hollywood; y no se olvide que al estrenarse Dumbo, seis meses después de Ciudadano Kane, un crítico perspicaz subrayó que contenía un mayor número de angulaciones de cámara que el de las aportadas por el revolucionario filme de Orson Welles. Hay que atribuir asimismo a Disney el mérito de haber reunido y acoplado en sus estudios a una legión de grandes creadores cinematográficos, algunos de los cuales merecen superior prestigio que el de muchas personalidades del cine de imagen real desmesuradamente idolatradas; Art Babbitt, Bill Tytla, Ward Kimball; Ub Iwerks, Grim Natwick, son, entre otros, nombres . que hacen patente el enorme caudal de invención que fluyó en las producciones del Mago de Burbank. Y de éste deriva también una muy sobresaliente y vasta obra de cómics en la prensa diaria, con las tiras de Mickey Mouse en primer término, donde se alzó sobre todo la labor de uno de los más grandes autores en la historia de la nanativa dibujada, Floyd Gottfredson.

En su famoso libro de 1939 The Rise of the American Film (aquí La azarosa historia del cine americano), un experto tan prestigioso y progresista como Lewis Jacobs no dudó en valorar a Walt Disney como la máxima figura del cine sonoro hasta el momento. De los capítulos dedicados al Hollywood de los años treinta, sólo uno estaba referido de forma específica a un cineasta, y éste era precisamente Walt Disney. De él decía Jacobs que había «comunicado al cine americano un toque personal (el gusto por la obra acabada, por la dimensión estética) y un desprecio, casi convertido en temor, por el cine de fórmula» y «logrado la más bella expresión de arte cinematográfico en la América.

17 febrero 2015

Los que hacen películas son unos histéricos

El lugar es como un pequeño jardín de infancia municipal con césped para que los niños puedan jugar y un gisgantesco Mickey Mouse en el techo....» «Aunque la histeria parece ser la ley fundamental para hacer películas, el Estudio es tan sensible como una oficina de correos. La ley y el orden reinan allí, en perfecta armonía con Minnie, Madam Clara Cluck, y Donald Duck..» Ward Kimball, uno de los empleados, recuerda que en el Estudio, que no tenía aire acondicionado, hacía un calor insoportable. 

«A las cinco de la tarde, estábamos todos exhaustos, imenos él!». Pero las jornadas del Estudio rara vez terminaban a las cinco. Aparte de las horas extras, los empleados tenían que ir a clases de arte en el Chouinard Art School. Disney, siempre pensando en el próximo proyecto, no quedó con el éxito alcanzado por Mickey Mouse. 

En 1932, cuando recibió el premio de la Academia por el ratón, la imparable mente de Walt ya estaba creando su primera producción animada de considerable extensión: Blanca Nieves y los Siete Enanitos. Con un coste cercano al millón y medio de dólares, Blanca Nieves se estrenó cuatro días antes de laNavidad de 1937. El público estaba lleno de famosos. Las críticas fueron sensacionales. La película fue un éxito total y quedó grabada de por vida en la imaginación de Occidente. Luego vendrían Pinocho, Dumbo, Bambi... El Estudio continuaba produciendo dibujos animados y las estrellas del momento eran Donald y Goofy. En 1950, Disney volvió a realizar su segunda gran producción desde la guerra: Cenicienta. También fue un gran éxito. 

A continuación vino Alicia en el país de las maravillas, que fracasó porqueDisney no logró captar la sensibilidad del libro de Lewis Carroll. Peter Pan, La Bella Durmiente y 101 Dalmatas le hicieron reponerse del fracaso de Alicia. La idea de los «Reinos Mágicos», Disneyland y Disneyworld, surgió como consecuencia de las frecuentes visitas que Disney realizaba a distintos parques con sus hijas. Además, poco después de la guerra, el doctor le había recomendado que diera paseos por el campo al menos una hora al día. También se cita como factor en el desarrollo de los reinos la fascinación que Disney sintió siempre por los trenes. En 1952, creó una organización llamada WED (las iniciales de Disney) para empezar a planear el primer parque seriamente. El lugar elegido fue Anaheim, al sur de Los Angeles. Disneyland se inauguró en el verano de 1955. Como era habitual en él, Disneyland estaba empezando a disfrutar de un enorme éxito y su creador ya estaba con los ojos puestos en otro proyecto. 

Quería establecer un segundo parque en la costa Este. Pensó que Florida sería el lugar ideal porque el clima le permitiría operar durante todo el año. El segundo resultó aún mayor que el de California: además del parque, Disneyworld contó con hoteles, zona residencial, campo de golf. Walt no vivió para asistir a la apertura de su última fantasía. Su hermano Roy inauguró el parque cinco años después de su muerte. En el otoño de 1966, a los 65 años de edad, le fue diagnosticado cáncer de pulmón. El 15 de diciembre de ese mismo año, Walt Disney murió en el Hospital de Burbank, justo frente a «su» Estudio.

15 febrero 2015

Lo primero que cae en una guerra es la verdad

Los periodistas veteranos suelen decir que la primera víctima de todas las guerras es siempre la verdad. El viejo aforismo ha resultado muy adecuado al caso del violento conflicto que ha desgarrado hasta hace unos días Rumanía. Los sucesos han sido dramáticos, las muertes numerosas y los balazos reales, pero todo eso ha sido descaradamente exagerado y tergiversado hasta lo grotesco. Los principales responsables son los militares rumanos, pero a la «gran mentira» han colaborado con entusiasmo y con menor o mayor inocencia el nuevo gobierno, la televisión oficial, el cuerpo diplomático acreditado en Bucarest y, desgraciadamente, una buena parte de los «corresponsales de guerra» extranjeros en la capital rumana. 

Para explicar por qué continuaban los tiroteos, una vez que los restos de la «Securitate» se hubieran sumado entusiásticamente a la «revolución», los responsables de la televisión tuvieron la genial idea de lanzar a los cuatro vientos, hace unos días, la noticia de que «numerosos comandos terroristas libios e iraníes» han llegado al país para restaurar en el poder a Ceaucescu. La «exclusiva informativa» fue recogida con enorme aparato por televisiones extranjeras, agencias de noticias y periódicos de medio mundo. 

Nadie ha presentado un prisionero iraní. Nadie ha visto un herido libio identificable, pero a muchos colegas parecía bastarles con que un director de hospital asustado asegurase que uno de los muertos «tiene el tono de piel oscuro, típico del norte de Africa» para meterlo como «lead» en su truculenta crónica. Otro de las bulos más extendidos fue que la ciudad estaba virtualmente surcada de túneles secretos, por los que algunos agentes de la «Securitate» y los «terroristas» se desplazaban a placer. Había periodistas que afirmaban rotundamente que cuando los soldados atacaban, los «terroristas» se escabullían por los túneles, para volver a las pocas horas. Lo único comprobable es que la gente había quitado las tapas de las alcantarillas y debido a la falta de luz corre uno el riesgo de romperse la crisma a cada paso. 

Luego se descubrriía que los túneles eran muchísimo menos extendidos y, eso sí, bien equipados. Todo esto sería «peccata minuta» si no fuera por ciertos enviados especiales. Hay uno a sueldo de la agencia Associated Press que ha llegado a insertar en uno de sus despachos recientes que Bucarest «está siendo escenario de las batallas callejeras más duras desde la Segunda Guerra Mundial». Eso sí, no le vimos en los puntos «calientes» donde silban los balazos de verdad.

El reportero de una de las cadenas de televisión francesa ha dado como segura una cifra de muertos mucho más alta que lo que proclamaba el lunes el propio «Comité del Frente de Salvación Nacional», más interesado que nadie en exagerar las cifras. En el baile de cadáveres también participa la supuestamente infalible BBC británica, cuyos periodistas no han visto en conjunto ni medio centenar de «fiambres» -incluidos los desenterrados expresamente para nosotros en Timisoara- pero que han estado difundiendo que hay decenas de miles. Lo mismo hace un corresponsal de la agencia Reuter, quien apenas se ha movido del télex del hotel. Es fácil comprender que, en un primer instante, la agencia yugoslava Tanjug, los medios de comunicación hungaros y, sobre todo, los «rebeldes» rumanos exageraran las cifras de muertos, en un claro intento de estimular la repulsa nacional e internacional al opresivo régimen de Nicolae Ceaucescu. 

Después comenzó lo que los periodistas de medios escritos denominamos «efecto perturbador de la televisión». Las cámaras tenían días pasados en las calles de Bucarest el tipo de material ideal para una cobertura «espectacular»: atronadoras ráfagas, ruido de cañonazos, ciudadanos airados, tanques circulando, algún que otro muerto y bastantes incendios. Con eso no necesitan más. Les basta atribuir el que la gente permaneciera a pecho descubierto en las esquinas observando el tiroteo, sin ser casi nunca alcanzada por los francotiradores, a la «suicida idiosincrasia nacional». 

No se les ocurre preguntarse por qué apenas han muerto soldados o miembros de la «Securitate», a pesar de los «terribles combates», y ni siquiera la razón por la que la inmensa mayoría de las víctimas de los primeros días fueron civiles. Casi todos baleados en «accidentes» o alcanzados en las ensaladas de tiros que organizaban los soldados en cuanto veían una sombra, oían que llegaban los «terroristas extranjeros» o bebían una botella de más.

13 febrero 2015

Los taconeos del mejor ballet del mundo

El montaje, que ha costado varios años de trabajo, unos meses de ensayos y la cifra aproximada de 100 millones de pesetas, supone un reto sin precedentes para el BNE y su director, y estará en el Teatro de la Zarzuela de Madrid entre el 21 y el 30 de diciembre. La idea de crear un ballet en tomo a este personaje mítico de la literatura y la dramaturgia españolas se fraguó hace ya tres años, poco después del nombramiento de José Antonio como director artístico, bailarín estrella y coreógrafo del BNE, atribuciones que ahora deberá revalidar -o no- a partir del 31 de diciembre, fecha del término de su contrato con el INAEM. 

El bailarín se apoyó en Narros, quien ya había sugerido el proyecto a María de Avila, y en Pepe Nieto, el cual ha invertido un año en la composición de la atmosférica música de «Don Juan», para la elaboración de la estructura y el contenido de la obra, de cuya escenografía son autores Andrea D'Odorico y Mario Bernedo. El ballet, que consta de una primera parte de una hora y quince minutos y una segunda de treinta minutos, está inspirado en el «Don Juan» de José Zorrilla y explora la vertiente más íntima y menos arrogante del Tenorio. «Nos ha interesado sobre todo el gran amor interior que posee Don Juan», explica José Antonio. «Cuando finalmente conoce el verdadero amor, el de Inés, todo lo que ha pasado hasta ese momento deja de ser importante. Don Juan es el eterno enamorado, un seductor que lo es no por un concepto machista, sino porque está enamorado del amor».

En términos coreográficos, el «Don Juan» de José Antonio se inscribe en la línea desarrollada en los últimos años por el director del BNE, quien ha concebido un ballet más teatral que virtuoso tanto en los movimientos del cuerpo de baile como en las intervenciones solistas, que recurren más a la expresividad y al sentido rítmico que a las exhibiciones de zapateado. En palabras de José Antonio, «se trata de hacer un tipo de repertorio pensado en función de los elementos que componen el BNE. Antes se interpretaban más coreografías folclóricas, o al menos inspiradas en las raíces, y poco a poco hemos ido a hacer ballets concebidos a partir de un tema particular, con un guión y una visión más amplia de la danza». «Es lógico que sea así, porque en estos últimos años han pasado infinidad de cosas. 

Han desaparecido algunas figuras y compañías míticas del baile español y al mismo tiempo la danza ha evolucionado muchísimo técnicamente y en cuanto a la visión y formación que tienen los bailarines de español, que parte de una preparación clásica», explica José Antonio. «Se ha ganado mucho, pero también se ha perdido un poco la raíz, como ha pasado con el propio ser humano, que se ha deshumanizado bastante en la última década. 

De ahí que el BNE deba plantearse la recuperación del repertorio que se ha ido creando para la compañía en estos diez años, porque ahí entra gran parte de la historia de los grandes coreógrafos de España». José Antonio incorpora en la coreografía al personaje de Zorrilla, con el que -dice- no se identifica particularmente: «Como ser humano soy un poco de eso y de todo lo que voy haciendo, y por supuesto me identifico con el Don Juan que hemos creado, pero no conozco la obra con la intensidad con la que siente Narros, por ejemplo».

La brillante bailarina clásica Trinidad Sevillano, en excedencia del English National Ballet, se alterna con Aida Gómez, del BNE, en el papel de Doña Inés, mientras que otro artista invitado, Antonio Alonso, lo hace con Juan Mata en el de Don Luis. También colaboran de un modo extraordinario el veterano José de Udaeta (Don Gonzalo) y la bailaora Merche Esmeralda (La Muerte). A propósito de la polémica ausencia de Trinidad Sevillano del estreno, José Antonio puntualiza que «estaba estipulado así desde un principio. En su momento ya se dirá por qué se hace el debut más tarde. Además, me parece positivo que no haya un elenco sólo de invitados y otros con bailarines de la compañía». 

José Antonio opina que el momento de transición que vive el Ballet del Teatro Lírico Nacional, compañía casi gemela del BNE, «nos afecta, como todo lo que sucede en la danza. Aunque son compañías separadas, hay que pensar que la plantilla es unitaria. Pero creo que no debemos preocuparnos más que de trabajar y de hacer las cosas como creemos que hay que hacerlas. Luego el público es el que va a ver si los trabajos que se hacen en un sitio son más positivos que los otros».

11 febrero 2015

Michael Cain no se harta de hacer películas

1 ¿Cómo se las apaña para que, aunque comparta plano con alguien mucho más joven, sea a usted a quien miremos?

La cámara te ama o no. Y no se puede hacer nada. Crecí con el método Stanislavski, que dice que uno debe permanecer quieto, y cuando haga un gesto, todo el mundo lo verá. Así que siempre puedes captar la atención del espectador.

2 Más de cien películas. Y ahora, ‘Mi amigo Mr. Morgan’.

Sí. Interpreto a un catedrático de Filosofía. Además, hago de viudo, un americano en París que, por cierto, no sabe bailar.

3 Procede de una familia humilde. Su padre transportaba pescado en el mercado de Londres.

En Inglaterra siempre hubo ausencia de oportunidades para la clase trabajadora, solo se escribían papeles para pijos. Tuve la suerte de coincidir con Harold Pinter o John Osborn, que empezaron a trabajar con actores de clase humilde. Cuando en mi entorno decía: "Voy a ser actor", me contestaban: "¿Quién demonios te crees que eres?", como si fuera una especie de esnob loco. Pero eso lo cambiamos en los 60.

4 ¿Harto ya de tanta película?

No. Me encanta, nunca me aburro. Puede que suene arrogante, pero no tengo competencia porque mi peor competencia soy yo mismo. Debo hacerlo mejor que lo anterior, no mejor que otros.

5 Caine, el seductor. ¿En sus buenos tiempos nunca tuvo una aventura con una mujer casada?

Jamás. No me apetecía tener que matar a un marido (ríe).

6 Y lleva casado con Shakira Baksh, que fue Miss Guayana, 41 años.

Sí. La vi en un anuncio en la tele y me dije: "Tengo que encontrar a esa chica". Me volví loco con ella. Estaba dispuesto a irme a buscarla a Brasil, pero supe por un amigo que vivía ¡en Londres! (ríe).

7 Y cayó rendida a sus pies.

Qué va. Tras 12 llamadas en dos semanas, le dije: "Debes de tener el pelo más limpio de toda Inglaterra, porque cada vez que te llamo te estás lavando la cabeza", y contestó: "Vale. Saldré contigo". Si esa noche no hubiera aceptado, no hubiese insistido más. Es curioso, la felicidad depende de detalles.

8 Las mujeres aman a los hombres que…

Aman a las mujeres. Y no todos lo hacen.

9 Una anécdota del Hollywood dorado

Shirley MacLaine me preparó una fiesta, y cuando Gloria Swanson entró, pensé: "Dios mío, sí que es bajita". Era diminuta. Creía que sería más alta.

y 10

el colofón...

¿No vuelve a ver sus películas porque le invade la nostalgia o para olvidar sus fallos?

No, es que no tengo tiempo (ríe). Además, para ser sincero, nunca miro hacia atrás. Sé lo que he hecho, lo que fue hacerlo, en qué me equivoqué y en qué se equivocaron los otros. Ya está.